随着朝代的更迭，诗人们在心态、思想上的波动带来了山水诗表现形式和艺术审美的变化与发展。其中，刘勰的“物色观”既是对前代山水诗的理论总结，也在之后王维等创作的山水诗中得到了印证。
而本文主要从刘勰的“物色观”视角，根据仕途对王维心境的影响，以王维４０岁左右为期，全面地探究王维山水诗中的心物关系变化。
一、山水诗创作的“物色观”
关于山水诗创作，刘勰的《文心雕龙》以《物色》名篇，专门详细论述了自然景物对文学创作的影响以及文学创作对自然山水的再现问题。
所谓“物色”，“物”指自然景物，“色”指色彩、形貌、声响、景象。我国文学史上，“物色”常常作为一个文学术语出现，表示文学作品中描述的山川草木或是客观存在的自然景象的形貌声色。
刘勰的“物色观”大致可以归纳为三个方面。首先，刘勰从理论上阐释了山水诗产生的一个重要原因：“物色之动，心亦摇焉。”
对于心物关系，刘勰没有停留在前人的“物感”说、心物关系的表层，而是独具慧眼地指出了它们间的交互作用，即“随物以宛转”“与心而徘徊”。
他在这方面的主要贡献在于指出了心、物的互动是一个辩证统一不可分割的过程。一方面，四季的更迭、自然景物的变化会拨动人们的思想感情，用刘勰的话说是“情以物迁”。另一方面，随着外在客观景物对人的主观心灵感情的诱发，作者往往挥洒笔墨，创作融入自己主观情感的作品，也就是刘勰所说的“物以情观”。
正是在心与物的交互作用下产生了艺术形象，体现了山水诗创作的艺术审美特征。
其次，针对山水诗创作中作者可能拿捏不好景象描摹时的度，易造成情感的复杂难懂和景色的繁芜现象，刘勰在具体的艺术表现手法上提出了“以少总多，情貌无遗”的创作要求。那么，作者创作时面对缤纷的自然，如何才能做到“以少总多，情貌无遗”呢？
刘勰为我们提供了两种方法，一曰“适要”，二曰“会通”。
自然景物是纷繁多变的，人的情感变化也是幽晦难测的，山水诗创作并不需要把作者的所见所感在文学作品中一一展示，而是应该“窥情风景之上，钻貌草木之中”，抓住景物中最能传达作者情思的精要，“析辞尚简”，做到“物色尽而情有余”。
除此之外，作者还应该多加阅读前人山水作品，在借鉴前人写作经验的历史基础上有所启发、创新。如果能做到“晓会通”，即便描摹的是同一座山、同一片水，创作者也能道出与前人不一样的韵味。最后，伴随着对山水诗创作认识的加深，刘勰进一步提出了“江山之助”说。
人文风貌和地域环境的联系并不简单，刘勰认为，“山林皋壤”是滋养文学的沃土，文学作品要得到江山之助，不能只求“形似”，还应该“志惟深远”，具有更为高远的情志。
“所谓的‘江山’并非指一般的自然山水，而引申有阻隔、疆域、国家之意”。
二、王维前后山水诗中的心物关系演进
如上所述，诗人们在心态、思想上的波动也带来了山水诗表现形式和艺术审美的变化和他前后期山水诗的心物关系正体现为由两不相融到逐渐契合的演变过程，这也恰好体现了刘勰《物色》篇中所揭示的自然景物对文学创作的种种影响。
王维曾这样总结过自己的一生：“少年识事浅，强学干名利。”（《赠从弟司库之外》）“中岁颇好道，晚家南山陲。”（《终南别业》）“晚年惟好静，万事不关心。”（《酬张少府》）此番概括准确精辟。
综观王维的一生，根据政治仕途对他心态的影响，约以４０岁为界可划分为前后两期。
前期政治热情高涨，２１岁进士擢第，后历任右拾遗、给事中等清贵要职。其前期创作中颂美英雄、寄托个人雄心抱负的边塞诗、咏史诗等其他类型诗的数量都超过了山水诗创作数量。
由于“干名利”的追求倾向，前期的山水诗创作中的心物关系就没有做到心融物外，这在风格上可总结为情韵悠长、心胜于物。大约４０岁以后，随着李林甫执政，王维经历了一生在政治官场上的两起大事件：一是因伶人舞黄狮子事受累，二是“安史之乱”陷贼官。
之后他还经历了中年丧妻、五十丧母等悲痛的个人厄运，人生的打击接踵而来，使得王维逐步走上了一条回避政治斗争，隐居山林、寄情山水的道路，山水诗风格也逐渐转变为空灵静美、虚融清净。
王维前后期山水诗中的心物关系变化主要表现有二：一方面，在创作内容上，王维由前期山水诗创作的诗中有画，发展到后期潜心山水，把对禅和生命的理解划入对山水的观照之中，其山水诗主要表现为自然山水的精神气象，具备了带有个人印记的“江山之助”。
比如，“连天凝黛色，百里遥青冥”（《华岳》）描写景物运用“黛色”“青冥”，色彩鲜明，清幽秀丽，把华山的高峻苍翠、巨大绵延的画面感最直接地呈现给读者；“声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇”（《青溪》）句描写景物运用视觉、听觉等多感官结合，以乱石中淙淙的流水声衬托环境的静谧，王维在描绘此画面时融入了音乐技巧，写山水律动中的自然天籁，突出自己的主观印象，以唤起读者类似的体验。
总体来说，王维在前期处理情、物、辞的关系时，通晓情、物的互动关系，“情以物迁，辞以情发”，前期山水诗融色彩、声响、音乐、绘画等入诗，最大限度地发挥了语言的启发性，唤起读者头脑中对声、光、色、形的无限想象，将拨动自己心弦的客观山水以一幅幅声色俱佳、动静结合的画面再现在读者眼前。
另一方面，由于政治失意，王维山水诗中表达的不再是山水的“形似”，借助对禅宗的顿悟，山水诗有了更高远的情志，透露着一种生命自觉意识，也因此王维开通了中国山水诗逐渐向心灵走近的美学历程。以《辋川集二十首》为代表，达到了创作心物契合的最高峰。
如：木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）美丽的辛夷花在绝无人迹的山涧旁自开自落，发展，而盛唐山水田园诗派的代表诗人王维，静悄悄地、平淡自然，没有目的、没有意识，是万物规律的自然表现。诗人此刻的心境好像和这远离人世间的辛夷花一样，当达到客观的景和主观的情的契合点时，诗人慢慢地忘却了自身的存在，从而与自然完美融合了。诗中的山林世界空幽宁谧，禅意甚浓，充满了空灵之感。花开花落等的自然变化也激不起诗人情感的波澜起伏。
“纷纷”二字写得极妙，辛夷花的此生彼死、亦生亦死、不生不死的超然得到了极好的表现，也流露出了诗人心与物遇、我与物冥的离尘绝俗、超然出尘的思想情绪。
在心物交感层面，王维从前期的“随物以宛转”到后期的“与心而徘徊”，正是印证了后来王国维所说的“有我之境”到“无我之境”。
前面提到，王维在前期由于政治上的“干名利”，山水诗创作没有达到心物圆融的最佳状态，还只是停留在“物感”层面，由于情景交融做得不够完善，山水诗仍在“有我之境”徘徊。
如《戏题盘石》：“可怜盘石临泉水，复有垂杨拂酒杯。若道春风不解意，何因吹送落花来。”
细细品味王维所选垂柳、酒杯、春风、落花等景物，读者几乎不用结合整句探究，仅从这些“物”便能体会到作者强烈的感情———陶醉于山间盘石的独特意趣。
在王维前期，这样心胜于物、存在“有我之境”的诗篇有很多，又如《晓行巴峡》这首诗，虽然此篇大多诗句中写景笔法之细腻的确令人称赞，但多是塑造画面以隐含情感。
“随物以宛转”体现得很是鲜明，不同的方言俚俗，相同的莺啼鸟叫，写尽在外漂泊的异乡人的无限思念。此地虽有山水情趣，也只能稍微排解离别之情、思念之苦。莺鸟、山水等景都是为服务传递淡淡的离乡之愁而设，诗中的抒情成分占去极大比重，读来情韵悠长。
一“谙”一“解”都说明是“我”在看山水解离情，主体情感的调动较为充分，表达偏向情绪化，可见此阶段的心、物关系不相融合，前期的王维还没有从“有我”状态中走出来。
山水诗创作怎么样才能实现“无我之境”呢？童庆炳先生这样回答道：人们在写人与自然的关系的时候，要像《诗经》的作者那样，为外物所感召，引发无穷的联想。写自然景物的气息、形貌、风采、声音，一方面既要反复地跟随着自然景物的身影，观察它，体验它，恭恭敬敬地对待它；另一方面又要反复地听到自己内心的情感声音，听取它，饱含它，顺顺从从地对待它；这样就一定使心物汇合，情物交融。
这也和刘勰在《物色》篇中提出的“与心徘徊”不谋而合，如果说“随物宛转”体现的是“物境”，那“与心徘徊”追求的则是“心境”，讲究的是心与物的相互移情作用。
后期的王维潜心山水，善于表现自然山水的精神气象，又不着痕迹地把禅的精神融入其中，成功走出前期山水诗创作中没有摆脱的自我意识，达到了一种“无我”的状态，形成空灵优美的画境。
这样的画境让每一位读者向往，如《辋川集》中的《辛夷坞》《白石滩》《木兰柴》《鹿柴》等，都是纯乎写景而景中含情的。它们通过用景写意、假物见情的表达方式，情与景高度契合，物与我两相遗忘，从而创造了一种玲珑剔透、不可凑泊的画境，如《白石滩》中描写白石滩月夜景色，清新可喜，颇堪玩味：清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。
浅浅的白石滩，嫩绿的、可以满把采摘的蒲草，清晰如画，生机盎然。夜色之中何以看得如此分明？只因那皎洁的月光。一群少女住在绿水两旁，正趁着月色的明亮洗衣浣纱。此时的观察者与对象互相成为对方，无我境界消融，彼此为一。
诗人在意兴清幽、心灵澄净的状态下与竹林、明月本身所具有的清幽澄净的属性悠然相会，而命笔成篇的、诗的意境的形成，全赖人物心性和所写景物的内在素质相一致，而不必借助于外在的色相。因此，王维在我与物会、情与景合之际，就可以如刘勰《物色》篇中所说，“目既往还，心亦吐纳”，“物色尽而情有余，晓会通也”，进入“情往似赠，兴来如答”的艺术天地。
从刘勰“物色观”的视角出发，王维的山水诗创作在摸索中前进，心物关系由“随物以宛转”最终成功进入了“与心而徘徊”，在诗画合一的艺术创作中，得“江山之助”，后期融入了超越行迹之外的空无寂静的人生体验，实现了与造物者游的“无我之境”。
三、王维山水诗对“物色观”的发展
《物色》篇是刘勰对东晋到南朝时期山水诗的理论总结，也揭示了后来山水诗的发展方向。
发展到了盛唐，可谓山水诗的一个巅峰，王维等人在继承了刘勰在“物色观”中提出的山水诗的审美特征的基础上，又对山水诗有了新的发展和超越。
首先，王维山水诗对刘勰“物色观”的超越表现在“诗中有画”。王维是一位杰出的山水诗人，又是一位杰出的山水画家。在具备了“物色观”中的“物色之动，心亦摇焉”的对自然景物的敏感的基础上，他还融画入诗，是我国第一个打通诗画界限、融会时空艺术的天才。
王维的诗中画不是风景写生式的，如《汉江临眺》：“江流天地外，山色有无中。”
作者写汉江的浩渺，从个人的印象和感觉着笔，运用虚实相生的手法，“江流天地外”既是观察所得，又是观感的抒发，由于添加了想象和夸张，产生了浓郁的诗意，“山色有无中”既不违背实况，又以主观陈述加强其灵幻缥缈的意味。
王维结合自身感受和印象来刻画山水，以极简之笔，把那由于距离极远而迷离朦胧、变幻不定的山色逼真传神地表现出来，更能唤起读者的想象，传达出山水的神韵。
总之，王维在他的山水诗中最大限度地发挥了擅长绘山画水的特长，他不仅描摹出了山水的形貌，山水的神韵和诗人的情致也得到了完美的统一。由于王维笔下的山水自然，不是与“我”无关的客体，而是融“我”心、感于一体的物，所以他的“诗中有画”更是达到了“形似”与“神似”相统一的新高度。
其次，王维的山水诗还“以禅入诗”，发展了刘勰的“物色观”。刘勰在《物色》篇中总结前人的山水诗创作时，并没有考虑到有关儒释道等多元思想的影响。在王维生活的盛唐时代，由于佛学盛行、家庭影响和个人兴趣，王维的山水诗创作往往用佛家的思维方式去感受、认识世界，通过佛家的语言表述方式表达自己对世界的认知。
禅宗认为，人要想从现实中得到解脱，唯一的途径就是摆脱现实中的一切欲望，对尘世的一切都不要执着，从而能达到澄心净虑的“无念”之境。
这也是王维山水诗的一个追求，如《过香积寺》：不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。③“安禅”“毒龙”均为佛家语，“安禅”指佛教的一种修习活动，静思凝虑，以达到禅悟境界。“毒龙”比喻妄念烦恼。诗人善于将禅语、禅意融入诗情，末二句点明向禅之意，既符合吟咏寺庙的景况，又体现出作者超脱的逸趣。
以禅入诗使得王维的诗歌呈现出一种独特的空灵美，亦蕴含着无限机趣。最后，王维通过抛弃自我意识达到了一种“无我”的状态，山水诗中生命与山水合而为一，充满着意境美。
刘勰所处的时代还没有出现真正能够达到心与物统一、情与景融合的山水诗作品。受玄言诗的影响，谢灵运等人的山水诗创作都出现了“形似”现象和有名句而无名篇的写作趋势。
刘勰之后，经过两百多年的积淀和发展，王维为山水诗带来了一种情景交融、心物浑然的全新气象。主观情思和客观物色的融合使王维的山水诗充满了意境美，主要体现在两点，一是绘图式的构图美产生了画境，二是体现为空灵清静的禅悦之境，如《竹里馆》这首诗。
综上所述，王维结合时代特征和自己创作所长，在山水诗创作上，做到了“适要”和“会通”，实现了“无我之境”，还通过增加诗中有画、以禅入诗、意境美这三方面的内容对刘勰的“物色观”进行了补充，使山水诗得到更进一步的发展。他的山水诗因而也不愧为唐代山水诗创作的最高成就。